On Translationese
TranslationMasatsugu Ono English → Modern Chinese
查看原文 See Original: 巴黎評論 Paris Review
我至今仍清楚地記得那位文靜的同學，和他常在課間閱讀的那兩冊書的顏色——一冊是紅的，另一冊是綠的。那是在1987或88年的時候，我的新高中坐落在日本大分的一個小城。他是最早幾個願意和我搭話的城裡長大的孩子之一。與他的交流令我發現，當時的他已經形成了自己獨到的對文學和音樂的見解。這對我來說是相當震撼的——在上高中之前，我一直住在一家書店也沒有的小漁村裡，而我上的那所初中整個學校加起來一共也就四十個學生。如今，我已然不記得他是否用他那微不可聞的聲音告訴過我那兩冊書是哪一本小說，作者又是誰；我所記得的，只有他深深陷進書頁中的模樣。認識他還不到一年，我就再也見不到他了：他母親的伴侶先殺死了母子二人。
第二次見到那兩冊書的時候，我已經搬到東京上大學了。那兩冊書以龐大的數量高高地堆在全東京最大的幾家書店之一的大門口：便是村上春樹寫的《挪威的森林》上下冊。那時候的我是知道村上春樹這個人的，但只知道他是個寫雜文的。因為我當時的房東，有著一邊上廁所一邊讀書這個說好不好說壞不壞的習慣，而村上春樹的雜文正是她的最愛之一。有一天她讀完了其中一冊，就拿來給我分享。那冊書裡，村上春樹無話不談——談文學，談音樂，甚至烹飪。他的文筆讓你讀起來好像是在讀他寫給你的一封私信。我一下就被這種歡欣而友好的風格給吸引住了（可惜，這些早期雜文目前在英語世界還沒被出版過）。雖然說不出來具體的原因，但我能馬上感受到他的行文與任何我讀過的當代日本作家的不同。後來，也許是因為我的一名比利時人教授將之翻譯成了法語，《尋羊冒險記》是我讀的第一本村上，而那之後等我回過神時，我已經把他的書基本讀了個遍。
1978年，村上春樹在他自己開的爵士咖啡吧附近的神宮棒球場看了場比賽。就在擊球手打出一記漂亮的左外野球的那個瞬間，一個想法擊中了他：“我覺得我也能寫小說。”這段經歷被村上春樹寫進了《我的職業是小說家》1：
直到現在我仍能分毫不差地回溯那種感受：就好像天上飄了個東西下來，緊接著它就已經被攥在我的手裡了。我完全不知道它是怎樣碰巧落入我手裡的，我當時不知道，現在也不知道。無論如何，這件事就這麼發生了，像一場揭幕，或者說“epiphany”，可能會更準確一點。
村上春樹刻意使用了“epiphany”這個英文詞彙來形容這件事。同一天深夜，村上春樹坐在飯桌前開始了寫作。幾個月後，他完成了初稿，但他並不滿意。於是他拿出了他的好利牌打字機，開始第二次嘗試。這次他用的是英語。自然，寫出來的東西極其簡單，味同嚼蠟。但這也不是無用功：正是通過英文寫作，村上得以把握到一種前所未有的節奏——
我是在日本出生長大的，所以日語中的那些詞彙和句式對我來說，像是往穀倉裡塞牲畜一樣已經被滿滿填進了那個“我”的系統裡，噴薄欲出。因而當我試著遣詞造句的時候，那些動物就開始在狹小的倉內擠來擠去，然後系統就崩潰了。但如果我用一門外語來寫作，非母語帶給我的限制反而能疏通這些障礙。
這聽上去很矛盾：母語怎麼會妨礙他寫作呢？但事實上是，用一門外語寫作確實讓他的行文更自如了一些。當他接著著手於將用英文寫好的小說開頭翻譯成日語時：
我先用英語寫成而後再“翻譯”成日語所要達到的目的，無非是要借一種平實而“中立”的風格讓我的運筆更自如。我對於打造一種清淡的日語是一點興趣都沒有的；我想做的是，讓我的日語極盡所能地遠離那種文學氣，使我能像說話一樣地寫下文字。
一些批評家認為村上春樹描述的這種“中立”所指的實際上是“翻譯腔”。村上春樹在文藝市場取得全球範圍的成功後，日本最負盛名的批評家之一柄谷行人亦把他的成功歸結到這種“非日語性”的文體上。
我第一次讀村上的作品時，只有一個感受——自然、空氣感，也不知道為什麼。實際上，我完全不覺得他的文字像是翻譯過來的文字，反而覺得他用的日語就是我們的日語，就是我生活和呼吸的日語。一個人可以用這樣的語言寫出一部小說，真的很讓我感動。我讀村上的時候從來沒有像讀大江健三郎的那種極度精密的文字時的艱澀。大江健三郎的那種語言我認為就是所謂文學氣的語言。
不過我剛開始寫小說的時候也和大江健三郎一樣，覺得把故事背景設置為自己的故鄉，是一個自然而然的選擇。在我長大的那個鎮子，只要天氣夠好，就能看到四國島，也就是大江健三郎的故鄉。大江健三郎的整個文學生涯一直堅持以自己家鄉為背景寫故事，很是激勵我。我也深深被他那種他那種發揚當地神巫文化和微縮歷史（就像法語的histoire一樣，又是history，又是story）的詭譎筆法所吸引。
我聽說大江健三郎對村上春樹早期的書頗有微詞。但實際上，大江健三郎在五十年代末出道時的那種寫作風格，一時也被認為有翻譯腔。柄谷行人在一次對大江健三郎的採訪中就說：“我最早閱讀的日本當代小說之中，就有你的早期作品。你的文字對我來說很新鮮，給我一種Pierre Gascar和Norman Mailer的日譯本裡面那種翻譯體的腔調。”大江健三郎的早期作品以其鮮活與奔放吸引了眾多讀者，尤其是青年人。但漸漸地，這種富於感染的文字被上面所說的那種知識分子式的精緻的文字所取代——而後者，也被評論家們說是“翻譯腔”。因而這裡便有好幾類翻譯腔：村上春樹的翻譯腔讓他的文字看起來更清新自然，而大江健三郎的翻譯腔則讓他的文字讀起來更晦澀刻意。不過要是柄谷行人說的屬實，那麼大江健三郎早期也算清新自然，也該算是那種翻譯腔。
在《我的職業是小說家》裡，村上春樹提到他是通過讀外國小說，來一點一點把他的文字風格培養起來的，其中有譯本，也有原著。他還說道，因而其實他最開始寫日語小說的時候，並不太清楚到底什麼叫“日語小說”，因為他自己就沒讀過幾本。另一邊的大江健三郎則說，他的寫作其實深受戰後日本作家所影響。只是隨時間流轉，他對日語虛構文學的興趣慢慢被沖淡，便開始讀起外語文學原著。總體上講，大江健三郎被日本人認為是那種受影響於法國文學的作家。這體現在他的早期作品中，那些對法國存在主義文學的閱讀的痕跡。但其實英語文學對他的影響也不無小補：他的自傳小說裡，無處不體現布雷克、葉芝、愛倫·坡和艾略特這些英語詩人的身影。
我相信，沒人會反對我把大江健三郎和村上春樹喚作是從戰後到現在，日本當代文學史的兩大代表作家。這確實令人稱奇——日語文學史竟有這麼一大部分是靠讀外文原著發展的。正如普魯斯特所說的：“les beaux livres sont écrits dans une sorte de langeue étrangère.”（那些美麗的書都是由一種外語寫就的。）因而今後再讀起時，需念著儘管大江健三郎和村上春樹的書都看起來是在用日語寫就的，但實際上可能是他們用哪門外語寫完再翻譯過來的。
因此，要從歷史的角度講，現代的日本小說應當是其在與西方小說和外語的碰撞中誕生的。村上春樹，這位從事過多本小說和短篇故事的美譯日工作的作家，在這三十多年來逐漸成為日本文學的一大隅石。與他愈增的影響力一同增加的，便可以說是日本文學界受美國文學的影響之程度。但實際上，當代日本小說家之中並無多少真的會花精力去閱讀外文、甚至是英美的小說的原著。我感到他們似乎並不覺得這是件必要的事：日本人相當尊崇從事小說翻譯者，對於他們的品味和意見亦很看重。因而在這種文化下，良好的日譯本已經能覆蓋絕大部分需要讀到的外國小說了。然而在這裡有必要提一下的是，有兩個頗負盛名的日本當代作家確實存在著日語和另一門語言之間的操作：其中一位是同時使用日語和德語寫作的多和田葉子，她的著作《使者》由Margaret Mitsutani翻譯為英文出版後，於2018年斬獲美國國家圖書獎翻譯文學獎；另一位是水村美苗。十二歲時她舉家從東京搬到紐約長島，之後在波士頓學習藝術，再後來在巴黎住了一段時間。最後，她選擇前往耶魯攻讀法國文學。不過很有意思的是，她仍把自己定位成日本小說家，並且完全用日語寫作。
我很難說村上春樹到底對當代日本作家們的筆風產生了多少影響，也很難說大江健三郎通過讀外文詩歌對於他那種文縐縐的行文產生了多少影響。但至少有一點是清楚的：他們的作品，一定受到了他們與另一種語言打交道這一經歷的影響。大江健三郎在他的作品中創造出了一種屬於四國島的、遠離東京的喧囂的宇宙，創造出了一種符號的對立：那充滿口述史與民俗的故土，和那作為日本民族文化中心的、又馴服了它的一切其餘地緣文化的東京都——而這很難不讓我想到法國加勒比文學中，關於“家”的意象的那本不可不讀的書：《返鄉筆記》。那是艾梅·塞澤爾在克羅地亞的海岸眺望亞得里亞海的一座島嶼時寫下的——而那座島仍與他在馬提尼克的家有千里之距。另一個讓我聯想到的是，村上春樹住在希臘和意大利時寫成的《挪威的森林》，以及在新澤西的普林斯頓時寫成的那部名作《奇鳥行狀錄》。從封面上就能體現的與國內理解風格的巨大差別。
而我的那本《喧鬧的港灣揹負的船》（最近由Angus Turvill譯為英文），也不是在日本寫成的。寫這本書時，我住在法國的奧爾良，當時的房東是法國詩人兼批評家Claude Mouchard。從我住的那座小平房的二層窗戶往外看是一個寬闊的大花園，種著各種各樣的果木——雪松、核桃、椴樹、櫻桃、蘋果，桃、梨、杏。到了夏天，花園的一地綠葉總讓我回憶起故鄉的海。就是在去年的這座園子裡，我和克勞德一同翻譯了日本詩人吉增剛造的一首長詩。巧的是，這位詩人也用多種語言寫作。我把福柯、Glissant、Naipaul和Marie NDiaye的作品翻譯成日語的這項工作，也是自打我在奧爾良住起開始的。我現在越發覺得，如若是沒有這種地理上的距離和語言上的距離，以及翻譯這一種處在兩方夾縫之間的工作，我一定寫不出那樣的作品。這種距離，讓我得以從一種我住在東京時不可能接觸到的鮮活視角，一窺我故鄉的人和事物。誠如村上春樹和大江健三郎的作品，那種進行翻譯時所處的夾縫，以及與日語的完全割離，我相信是讓我比被母語環繞時，對語言更加敏感了——或者至少，讓我找到了一門屬於我自己的“外語”。
小野正嗣曾出版多部小說，包括贏得朝日新人獎的《沒水之墓》以及獲得三島文學獎的《喧鬧的港灣揹負的船》——在本月上旬由Angus Turvill翻譯成英文，名為《灣上回聲》。小野亦是多產的法語譯者，譯有Èdouard Glissant、Marie NDiaye 等人的作品；2他在2015年受勳芥川龍之介文學獎，即日本最高的文學榮譽。小野正嗣現駐東京。本文由作者以英語寫成，並由David Karashima和CJ Evans修改。
Footnotes
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原文所提供的文本來自由Ted Goosen翻譯的《1973年的彈球》/《且聽風吟》之序。 ↩
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